В мире картин всё, как у людей: истинный шедевр может десятилетиями пылиться в запасниках, обойденный вниманием и специалистов, и публики, в то время как другие, порой менее достойные, сияют в лучах славы... Пока кто-то не поверит, не докажет, не привлечет внимание знатоков, не раскроет во всем блеске и великолепии и не объявит в полный голос: вот оно, настоящее, любите и восхищайтесь! Так случилось с полотном "Кающаяся Мария Магдалина с сестрой Марфой" Питера Пауэла Рубенса, которое до недавних пор считалось копией с картины, выставленной в Венском художественно-историческом музее. А человеком, который открыл его миру, стал директор Ирбитского государственного музея изобразительных искусств Валерий Карпов.
Именно он создал этот музей в небольшом уральском городке и за сорок лет превратил в удивительное культурное явление всероссийского уровня. Начинать пришлось с лопнувших батарей, обледенелого пола, протекающих потолков и полного отсутствия собственных коллекций. При этом было ясно, что достойной живописи и скульптуры добыть не удастся – все лучшее давно разобрано, да и денег не хватит. А вот графики, и оригинальной, и печатной, в антикварных магазинах было много, и стоила она недорого. К тому же выяснилось, что во всей стране нет ни одного специализированного музея графического искусства... Так маленькая провинциальная галерея, которая имела все шансы затеряться среди десятков других, обрела свое лицо.
Сегодня ирбитский музей – это 15 тысяч экспонатов в трех зданиях с автономными системами отопления и кондиционирования, компьютеризированным оборудованием для поддержания температурно-влажностного режима и абсолютно уникальным освещением в музее графики. Хрестоматийное правило гласит: бумагу нельзя выставлять долго, максимум три-четыре месяца, а потом – на покой, в темное помещение. В Ирбите это правило не соблюдают. "Мы ухитрились договориться с немецкой фирмой, которая изобрела очень хитрые диодные светильники – они полностью исключают ультрафиолетовое и инфракрасное излучение". В прошлом году чудо-лампы, освещающие постоянную(!) экспозицию графики, увидела знаменитая Ирина Антонова, полвека возглавлявшая музей изобразительных искусств им. Пушкина, а теперь занимающая почетный пост его президента, восхитилась и решила, что стоит установить такой же свет у себя...
Добывая для Ирбита гравюры и рисунки, Карпов понимал, что необходимо представить и другие виды искусства, создать "историческую канву... от эпохи Возрождения до сегодняшнего дня". Он встретился с тогдашним директором Эрмитажа Борисом Пиотровским: "Я напомнил ему, что во время войны Ирбит принял на хранение часть сокровищ Эрмитажа – всю коллекцию ломоносовского фарфора плюс ящики со знаменитыми этрусскими и древнегреческими вазами". Пиотровский-старший распорядился подобрать для Ирбита подходящие экспонаты. Получилось около девяноста графических листов и всего десять произведений живописи.
На ценные подлинники знаменитых мастеров уральцы не замахивались, просили – пусть будут копии, но хорошие, примерно того же времени, что и оригиналы... Среди этих копий, которые Карпов самолично отобрал в так называемом фонде "Б", оказались "Инфанта Изабелла", в которой позже признали подлинник ван Дейка, и "Кающаяся Мария Магдалина с сестрой Марфой". Состояние картины было плачевным, посередине холста проходил шов, но при беглом осмотре сквозь въевшуюся грязь директор ирбитского музея разглядел кое-что необычное: "Меня удивили глазки Магдалины... роскошные глазки. Смутило, что у Марфы и Магдалины глаза написаны по-разному. Если один мастер писал картину, то как может быть разный почерк в лицах?" Сомнения мучили директора все 36 лет, пока картина ждала реставрации. Поэтому всюду, где была возможность взглянуть на картины Рубенса, он присматривался к почерку мастера, как учили старшие коллеги, в том числе Татьяна Седова из музея им. Пушкина: "Седова была специалистом по Рубенсу, и она меня всегда подталкивала: "Смотри, как написаны глаза". У Рубенса был прием: на веки он клал сначала красный тон, а сверху, уже лессировкой, тон телесный. В результате красный просвечивал сквозь телесный, и получались теплые влажные веки. Никто другой так глаза не писал".
В 2012 году наконец появились деньги на реставрацию. Пригласили Антонину Наседкину, реставратора высшей квалификации из Нижнего Тагила. Первым делом Карпов попросил ее проверить состояние лака – бывает, старый лак стекленеет так, что никаким растворителем его не взять, остается только под лупой отделять частицу за частицей... Пробную чистку начали как раз с глаза Магдалины – сняли четыре слоя лака, удалили все загрязнения. И тогда взволнованный Карпов обратился к реставратору со словами: "Тоня, ты чистишь настоящего Рубенса!" Она не поверила. Четыре месяца возрождала картину к жизни – и не верила. Пока на первом публичном показе 15 ноября прошлого года главный реставратор Эрмитажа Виктор Коробов, осмотрев "Магдалину", не объявил притихшему залу: "Это не копия". Впрочем, он увидел в картине руку сразу трех художников, что дало музею основание написать на этикетке "Мастерская П. П. Рубенса". Потом был химический анализ, сделанный экспертом НИИ реставрации Светланой Писаревой, который подтвердил, что и красочные пигменты, и оригинальный холст, и грунт относятся к первой четверти XVII века, более того, такие краски применялись именно в мастерской Рубенса... Было искусствоведческое заключение хранителя фламандской живописи Эрмитажа Натальи Грицай, из которого следует, что фигуру Марфы писал Йорданс, лицо – ван Дейк (оба художника в то время работали в мастерской Рубенса). Сам мэтр взял на себя главное – лицо Магдалины, волосы, грудь, руки, заодно прошелся лессировкой по юбке. Вот почему глаза у сестер разные. Теперь на этикетке официально значится: "Рубенс, Питер Пауэл, при участии Антониса ван Дейка и Якоба Йорданса. Около 1618-1620 гг.".
За четыре столетия картине пришлось многое вынести, но, похоже, самые суровые испытания выпали на первый век ее жизни. Старые мастера достигли фантастического искусства в живописи, но современные им "реставраторы" были сущими варварами. В XVIII веке "Магдалину" наклеили на дублетный холст и как следует подновили. Лак счищали пемзой и не только стерли большую часть рубенсовской лессировки, но кое-где обнажили и грунт, и нити холста. Потом картину подкрасили, не стесняясь перекрывать авторскую живопись. Добавим к этому вспучивание красочного слоя, многочисленные утраты, царапины, ссадины, порезы, сквозную дыру внизу, изношенные, неровные края авторского холста – и попытаемся представить себе, каких трудов стоило реставратору довести картину до экспозиционного состояния. Год исцеленное полотно висело в Ирбите, радуя горожан и туристов. А недавно отправилось на "гастроли" – побывало в Нижнем Тагиле, Челябинске, Уфе, Каменск-Уральском, и везде его встречали как настоящую звезду.
В Вене открытие уральцев тоже не оставили без внимания: через музей им. Пушкина запросили результаты анализов, а потом... перенесли свою "Магдалину" из экспозиционного зала в хранилище "для дальнейшего изучения". Репродукцию полотна из Австрии можно увидеть на планшете рядом с ирбитской картиной. "Мы не говорим, что в Вене подделка или копия, – отмечает Карпов. – Мы осторожно высказали предположение, что наша картина является более ранней версией, первым вариантом. Можете сравнить, насколько они отличаются. В Вене вариант более поздний и, извините меня, откровенно более слабый... Я считаю, что это повторение, сделанное кем-то из учеников или последователей Рубенса".
Тех, кто хочет составить собственное мнение о "Магдалине" из Ирбита, ждут в Тюменском музее изобразительных искусств до 20 декабря.
